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Premessa
La Sala Affrescata

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Falconetto e il Ciclo di affreschi di Palazzo d’Arco a Mantova :
un Teatro della Memoria della Grande Opera.

Giovanni Maria Falconetto nasce a Verona nel 1468 e muore a Padova nel 1535. Egli dunque si è formato nel periodo più complesso ed articolato del nostro Rinascimento. Ho usato questi aggettivi perché s’adattano benissimo a questa sua opera: il ciclo di affreschi, chiamato “Ciclo dello zodiaco”, che è, però, così ricco di elementi ermetici da non lasciarsi certo ridurre nell’unico ambito dell’astrologia.
Finora non s’è trovata una chiave di lettura unitaria di quest’opera dotta e solenne insieme – e questa volta gli aggettivi accennano al tono generale della sala che ospita il Ciclo -, un’opera nata dall’incontro di un artista nel pieno della sua maturità con un committente senz’altro “originale” e colto: la versione mantovana, per dir così, del suo rapporto con Alvise Cornaro.
Falconetto era allora, se si accetta il 1520 quale data di compimento degli affreschi, cinquantenne ed aveva al suo attivo un più che decennale soggiorno romano, in quella Roma in cui lavoravano tutti i più grandi nomi del nostro Rinascimento e in cui l’antico risorgeva parallelamente alle grandi imprese urbanistiche dei Papi.
Prima però di interrogare l’opera direttamente per risolverne l’arcano, desidero mettere a fuoco il momento storico che l’ha vista nascere, parlando di un aspetto del nostro Rinascimento che è rimasto parecchio nell’ombra e che è direttamente connesso con questo Ciclo “non solo zodiacale”.
Incominciamo con poche date e con poche osservazioni.
Nel 1453 Costantinopoli cade in mano turca e c’è la diaspora degli intellettuali e dotti greci. Con loro arrivano i codici, contenenti tutto lo scibile della cultura antica. Rappresentante sommo di questi esuli è il Cardinal Bessarione (Trebisonda, 1403 - Ravenna, 1472), la cui ricca biblioteca costituisce il nucleo più prezioso della Marciana di Venezia. Per i dotti italici s’apre tutto un mondo culturale da scoprire, tradurre, commentare.
A Firenze, alla corte dei Medici, Marsilio Ficino (1433-1499) si butta a capofitto nella traduzione di Platone – e “novel Plato” sarà chiamato; ma presto (1461) Cosimo Il Vecchio (1389-1464) lo storna da quell’impresa perché un suo messo “acchiappa codici” ha portato dalla Macedonia testi ben più antichi e, per Cosimo, ben più urgenti da conoscere e dunque da tradurre. Si tratta di una copia del Corpus Hermeticum, dei trattati cioè attribuiti ad Ermete Trismegisto (tre volte grande), identificato ora con Thot stesso, il dio egizio inventore della scrittura, ora con Mosè. Su questo grande sapiente s’era favoleggiato da Lattanzio (scrittore ecclesiastico latino, III-IV sec.) a tutto il Medioevo.
Il manoscritto conteneva 14 libri, tra cui il Pimander, che raccontava la creazione del mondo, e molte asserzioni riconducibili alla Tavola Smeraldina, un caposaldo della cultura ermetica che, in modo lapidario e criptico insieme - del tipo : ”Il più basso è simile in tutto al più alto e il più alto è simile in tutto al più basso”-, rivelava il senso e la struttura dell’opera di Dio e, conseguentemente – capirete meglio più avanti – l’opera alchemica, la cosiddetta Grande Opera.
I testi furono creduti originali, risalenti ai tempi mitici di Ermete. Si credette d’aver attinto alla fonte sapienziale degli Egizi, la più antica di tutte e dunque la più autorevole e degna di fede. Più tardi, nel ‘600, si dimostrò che essi andavano collocati non nell’Egitto dei primordi, ma nel II sec. d.C. Ma ormai la grande stagione dell’utopia ermetica del nostro Rinascimento era già tramontata, lasciando, anche in questa sala, i suoi splendidi frutti.
Ma riprendiamo il filo cronologico.
Nel 1463 Ficino ha già fatto la traduzione (dal greco in latino) del Corpus Hermeticum, che uscirà a stampa nel 1471. Seguiranno varie ristampe e traduzioni (dal latino in varie lingue) che si propagheranno in tutta Europa.
Non contenti delle fonti storiche, se ne fabbricarono “in casa”. Nanni da Viterbo (1432-1502), per esempio, riferendosi a documenti per altro mai esibiti, affermò perfino che Iside, durante i suoi viaggi in Europa, proprio a Viterbo avesse cotto il primo pane. Questo Nanni fu lo stesso che stabilì la discendenza dei Borgia dall’Ercole Libico (figlio di Osiride e di Iside) e che individuò nel toro del loro stemma, il bue Api. A lui, papa Alessandro VI Borgia (1492-1503) affidò il programma decorativo dei suoi appartamenti al Vaticano, dipinti dal Pinturicchio.
E ci fu chi, novello scriba, inventò i geroglifici di sana pianta. Pierio Valeriano (1477-1560), un protetto di papa Leone X (1513-1521), compose in 58 libri i suoi Hieroglyphica (Geroglifici), in cui tutto viene espresso per immagini, enigmatiche come i geroglifici egizi e decifrabili solo da chi ne è degno.
L’Egitto diventa di moda e, come succederà alla fine del ‘700 con Napoleone, Champollion, Belzoni e via dicendo, si scatena, alla fine del ‘400, una vera e propria egittomania.
In Egitto si pose l’inizio di ogni sapere ed il mitico Ermete fu visto come il padre di tutti i filosofi. E ci fu chi – Ficino per l’appunto – molto audacemente lo identificò con lo stesso Mosè. Sant’ Agostino (353-430) l’aveva messo molto tempo dopo di lui.
Si noti dunque tutto il complesso sincretismo culturale di questo periodo, nonché una forte tendenza a “cristianizzare” l’antico, il paganesimo. E già l’immissione di questo nuovo “immaginario”, spingeva ad andare oltre o a rielaborare con altri significati la mitologia classica, latina o greca che fosse.
Falconetto e il committente, per suo tramite, dimostrano di essere sensibili a questa nuova temperie filosofica, a questi nuovi filoni di ispirazione; ma il loro è un discorso molto speciale e che non si lascia leggere con facilità.
Non è invece difficile riconoscere nell’opera pittorica di Pinturicchio, negli appartamenti di papa Alessandro VI Borgia al Vaticano, la maggior esplicitazione e del nuovo “gusto” egizio e della rielaborazione della classicità.
Negli affreschi del Pinturicchio (1492/1494), che certo Falconetto ebbe modo di conoscere, troviamo, all’interno del racconto del mito di Osiride, Iside ed Api, una Iside, che non è più l’Iside-Io, l’amante di Giove trasformata in giovenca per sottrarla alla gelosia di Giunone, ma la sovrana d’Egitto che, morto il marito, ne continua l’opera di civilizzazione, insegnando l’agricoltura - ricordiamocelo per quando saremo di fronte al Segno del Leone - e diffondendo le scienze e le leggi.
Proprio in quest’occupazione la possiamo ammirare in uno degli ottagoni dell’arcone della sala dei Santi degli appartamenti papali. Seduta su un trono, con un libro posato sul grembo, su cui scorrono le sue dita, ella sta ammaestrando due personaggi, seduti ai suoi piedi, uno alla sua destra, l’altro alla sua sinistra. Chi sono? Ma Ermete e Mosè, naturalmente!
Certo la nuova “passione geroglifica” non fu solo una questione di moda e di rinnovamento del gusto. Anche l’ermetismo come filosofia trovò nuovi cultori e la stampa rendeva accessibile ciò che prima era sempre stato trasmesso oralmente. Esisteva una scienza, un’Arte Sacra, che era stata creata da Ermete e praticata dai sacerdoti egizi e che già nel Medioevo aveva avuto importanti cultori. Questa scienza è l’alchimia, che proprio a partire dalla seconda metà del ‘400 acquista ancor più slancio e vigore.
D’altra parte, sia detto per inciso, l’etimologia stessa della parola “alchimia” ci porta all’Egitto: al-kimiya, probabilmente, deriva dall’antico egizio keme, e cioè la “terra nera”, una delle designazioni dell’Egitto e che gli alchimisti potevano omologare alla Materia Prima, da cui ha inizio l’intera loro opera.
Alla fine del ‘400 dunque tutto questo sapere ermetico-alchimistico era uscito dai suoi segreti recessi: la stampa e le traduzioni di Ficino ne permettevano la conoscenza e la diffusione, fino ad arrivare, questa è la nostra tesi, ad ispirare il ciclo di affreschi di Falconetto a Palazzo d’Arco.
Né è da escludere che il Ciclo servisse ad una “Accademia di iniziati” sul modello della “Accademia platonica” di Firenze o dell’ “Accademia romana” di Pomponio Leto (1425?-1498). Se poi volessimo considerare le 12 scene in cui si succedono i 12 Segni come enormi geroglifici “alla Valeriano”, e cioè degli enigmi figurativi, il cui messaggio è destinato a pochi eletti, allora potremmo dire che in questa sala si è allestito con essi un Teatro della Memoria della Grande Opera. Ed i “teatri della memoria” furoreggiarono per tutto il Rinascimento, frutto anch’essi degli sforzi e delle utopie degli intellettuali del tempo.
Falconetto, il futuro architetto ed estimatore dell’arco trionfale, qui a Mantova erige l’Arco di Trionfo per la Grande Opera, così viene chiamato il “lavoro” dell’alchimista, che si prefigge di ottenere la Pietra Filosofale, la pietra che permette di trasformare i metalli vili in oro e dona l’elisir di lunga vita.
Ora questo Arco Trionfale poggia su due pilastri gemelli: uno è quello dell’alchimia, l’altro è quello dell’astrologia, inscindibili l’una dall’altra, come avremo più volte modo di sottolineare, ed espressioni di un doppio pensiero: quello classico, pagano (l’astrologia) e quello ermetico, religioso (l’alchimia).
Nel panorama della storia dell’arte ad argomento astrologico, mitologico od esoterico in generale, gli affreschi di Palazzo d’Arco costituiscono dunque un unicum, sia per il loro contenuto, sia per il tipo di committente, che è e intende restare strettamente privato. Questo committente è, quantomeno, un cultore dell’alchimia, un seguace della rinnovata cultura ermetica, e dunque anche un fautore dell’unione tra pensiero cristiano e pensiero pagano, tra cultura latina e cultura greca.
Mantova, tra il 1459/1460, era stata sede di un lungo congresso (il Diplomaten-Konzil della storiografia tedesca) proprio per avvicinare le due chiese e progettare una crociata per la riconquista di Costantinopoli. Tanto per dare un’idea della diffusione dell’ermetismo – in effetti per capire il senso di qualunque epoca è importante sapersi “mettere nei suoi panni” - dirò che i cosiddetti Tarocchi Mantegna (il grande artista si era trasferito definitivamente a Mantova dal 1459) pare siano stati creati proprio per intrattenere adeguatamente i tre grandi presenti ai lavori di questo congresso: Enea Silvio Piccolomini (papa Pio II), il cardinal Bessarione, che già abbiamo conosciuto e Niccolò Cusano, filosofo, teologo e scienziato tedesco.
Questi Tarocchi – come d’altra parte anche altri mazzi coevi, creati per principi e regnanti – erano intrisi di riferimenti classici, cristiani e mistici e presentavano nella successione delle carte una sorta di itinerarium Dei (percorso divino), una scala simbolica che dalla terra si elevava al cielo, ma che si poteva leggere anche inversamente. Un’operazione che spero vi richiami il principio, poco fa citato, della Tavola Smeraldina (alto – basso) e che ci ritroveremo a ripetere più di una volta davanti al nostro Ciclo.
E se da un tavolo da gioco vogliamo passare a scranni più severi, magari quelli dell’Università di Ferrara, ecco che scopriamo, fra i suo frequentatori e “laureati”, era il 1515, l’alchimista più celebre e rivoluzionario che l’occidente abbia avuto: Philippus Aureolus Theophrastus Bombastus von Hohenheim, in una parola Paracelso (1493–1541), il fondatore della nuova scienza medica, ”oltre Celso”(naturalista ed erudito dei tempi di Tiberio), oltre cioè la visione classica, mediante una geniale rielaborazione dei principi dell’alchimia.
Nella sua Astronomia magna Paracelso propone una visione dell’universo come una specie di grande crogiuolo in cui la creazione originale era stata la Grande Opera di Dio.
Ma ripercorrere l’opera divina della creazione è per l’appunto il primo oggetto della ricerca dell’alchimista, una ricerca che va proprio in direzione opposta dell’attuale scienza moderna ineluttabilmente progressiva.
Scopo ultimo dell’alchimista-filosofo era quello di tornare indietro, a quell’ Età dell’Oro, a quella prisca condizione edenica di incorrotta armonia, in cui Dio stesso ci aveva collocato.
Non sarà difficile leggere questa direzione nel Ciclo di Palazzo d’Arco, dove l’ultimo Segno, quello dei Pesci, è l’unico a non avere come suo sfondo prospettico l’architettura, impronta tangibile della civiltà umana organizzata, ma solo una grande montagna, prospiciente il mare.
E, a proposito di architetture, viene da farsi una domanda : perché mai questo dotto committente mantovano scelse Falconetto per decorare la sala dei suoi studi e delle sue meditazioni? Falconetto gli era piaciuto solo perché era un profondo conoscitore di quell’ architettura classica, che così sontuosamente fa mostra di sé nelle varie scene dei vari mesi, o forse i due erano animati dalla stessa passione per l’alchimia?
Prima di chiudere questa parte introduttiva diamo insieme un veloce sguardo alle opere con tematiche astrologico-ermetiche, coeve alla nostra e di lei – a torto - più famose.

In ordine cronologico si tratta: del ciclo di affreschi di Palazzo Schifanoia a Ferrara, nati per la nomina a Duca di Borso d’Este (1469), in gran parte ispirati al “riscoperto” poema di Manilio (l’Astronomicon), astrologo sotto Augusto e Tiberio; degli affreschi del Pinturicchio, di cui abbiamo già detto, per papa Alessandro VI Borgia , nonché - sempre al Vaticano - degli affreschi della Sala dei Pontefici, in cui Perin del Vaga e Giovanni da Udine magnificarono con rarefatta eleganza il casato di papa Leone X Medici; opera che, con tutta probabilità, Falconetto ammirò nel suo secondo, rapido viaggio a Roma, assieme ad Alvise Cornaro; ed infine, sempre a Roma, del ciclo di affreschi che coprono la volta della sala - oggi detta di Galatea - alla Farnesina, il palazzo alla Lungara di Agostino Chigi (1466- 1520). In questa sala è raffigurato l’oroscopo personale del grande mecenate e ricchissimo banchiere senese con le personificazioni mitologiche dei pianeti della sua nascita, collocati nei vari Segni in un esuberante intreccio di messaggi di grandezza e di fama.

Tutte queste opere sono certo lo splendido risultato di quel recupero dell’antico – in tutte le sue sfaccettature, anche quella egizia - che è stato alla base del nostro Rinascimento, ma non fanno intravedere significati reconditi. Tutto è esplicitamente celebrativo, a volte quasi didattico-esplicativo. Si danno tutti gli elementi perché il messaggio arrivi forte e chiaro. E così, per fare l’esempio più riconoscibile dal punto di vista astrologico, troveremo, prima o poi, sempre un Mercurio che, col suo caduceo in mano, sfora la parete, fendendo l’aria .
Non così a Palazzo d’Arco.

La sala dello Zodiaco


Qui è evidente che è sotteso un significato che va oltre l’immagine e che non è destinato al grande pubblico. C’è dunque un primo ed un secondo senso, o per dirla in maniera più dotta, un significato essoterico, esteriore, superficiale, a tutti comprensibile e uno esoterico, interiore, segreto, destinato solo agli iniziati.
E il bello è che tutti e due i registri convivono armoniosamente e si può ben dire, utilizzando le parole di Bernardo Trevisano (probabilmente nato a Padova nel 1404), un alchimista che riuscì a realizzare l’Opera all’età di 82 anni, che “il senso apparente non è indegno di ciò che ci nasconde”.
Così Bernardo inizia il racconto del suo Sogno verde, e di sogno verde vien da parlare anche a proposito della sala di Falconetto, dove questo colore ha, assieme al rosso, un ruolo dominante. Il discorso sui colori sarà ripreso più avanti.
Entriamo dunque in questa sala, che ci ispira sentimenti ben diversi da quelli che proviamo di fronte ai cicli delle sale a lei coeve.
Già la salita su per le sobrie, buie scale ci invita al silenzio, se non alla meditazione. L’occhio viene come purificato da ogni precedente visione e, dal buio, viene immesso in un ambiente che ha quasi la sacralità di una chiesa.
Una chiesa sulle cui pareti si succedono 12 altari, incorniciati da archi poggianti su alti, snelli pilastri, adornati di grottesche.
Questi altari sono le grisailles monocrome, poggianti su basi imitanti il marmo; al di là di questi si apre la vista sulle varie scene, le varie fasi del rito, del nostro cammino di preghiera. E laboratorio – oratorio era chiamato il locale, in cui l’alchimista si prodigava a compiere la Grande Opera.
Le scene con i loro personaggi in primo piano sono supportate da una o più splendide architetture in secondo piano. Fa eccezione l’ultimo Segno, il Segno dei Pesci, in cui – come abbiamo già detto – l’uomo riconquista la sua condizione edenica e, con essa, la Pietra Filosofale. Divenuto dunque Filosofo - eccovi già anticipato tutto il senso del nostro percorso - , di null’altro ha bisogno se non della sua contemplazione.
Ma c’è un’altra eccezione in questo ritmico, e quietamente solenne procedere dei 12 Segni. Arrivati al Segno del Cancro ecco un personaggio in nero che guarda verso di noi, appoggiandosi al parapetto dell’altare (dalla parte dunque del sacerdote officiante). Egli non è solo austero: nero è il suo abito, quasi monacale, nero il copricapo, da cui emerge un volto segnato da profonde rughe dovute non solo agli anni ma, probabilmente, a lunghe veglie di lavoro e di meditazione; da lui promana una tensione intellettuale che si esprime nell’amara piega delle sue labbra e nella sua bella e ancor giovane mano destra con le lunghe, eleganti, nervose dita divaricate sul petto.
Nella mano sinistra egli tiene tre chiavi. Il numero tre è numero della perfezione, della Trinità, del mondo invisibile, come spiegheremo in dettaglio più avanti, ed è anche il numero dell’ eccellenza in senso lato (Ermete non era chiamato “tris-megisto”?).
Questo personaggio è il Maestro della Grande Opera (che sia il ritratto del “padre spirituale” del committente, o perché no?, del committente stesso?), colui che ha le chiavi del sapere ermetico. Queste tre chiavi possono essere la triplice Filosofia Naturale, cioè Minerale, Vegetale, Animale, ma anche i tria prima, i tre fattori primari sottesi a tutti i fenomeni, cioè Sale, Zolfo e Mercurio, e da ultimo, ma non per ultimo, le tre parti della Sapienza: la teologia, la matematica (o astrologia) e la fisica, a cui corrispondono le tre parti del mondo: intellettuale (teologia), celeste (astrologia) ed elementare (fisica).
Il Maestro ha i mezzi conoscitivi per aprire le strade che portano all’Oro. Senza il Maestro, depositario della trasmissione occulta delle operazioni dell’Opera, nessuna Grande Opera può essere intrapresa. E allora si può leggere quel suo abito nero in senso anche esoterico: egli è la Materia Prima, egli è la “miniera” da cui poter estrarre l’Oro, egli è il punto di partenza del cammino dell’Opera, itinerario, come ben sanno gli alchimisti, irto di difficoltà e il cui esito fortunato non è per nulla garantito; anzi la ricerca può durare, senza esito, tutta una vita.

Ora si capisce meglio l’amara piega della sua bocca.
Dando un’ultima occhiata generale alla sala, eccoci ad un’altra, importante osservazione: al di là dei simboli dei Segni dello zodiaco, innalzati al cielo al colmo degli archi , non c’è nessun altro riferimento di tipo astrologico: nessun caduceo - per riprendere il discorso di poco fa - che sventola per farsi riconoscere. Spesso notare ciò che non c’è, è più rivelatore che commentare ciò che c’è. L’assenza di qualunque riferimento planetario ci dice che il discorso dei pianeti è risolto in un registro più profondo, che è per l’appunto quello dell’alchimia.

L’alchimia insegna che i metalli sono nati nel grembo della terra sotto l’influsso dei 7 pianeti e gli alchimisti attribuiscono gli stessi simboli sia ai pianeti che ai metalli. Così il Sole designa anche l’oro, la Luna l’argento, Mercurio l’argento vivo, Venere il rame, Marte il ferro, Giove lo stagno, Saturno il piombo. Astri e metalli sono tra loro complementari e mentre i primi attualizzano in modo differenziato e temporale le possibilità implicite nello zodiaco, rappresentando così le vie discendenti lungo cui agisce lo Spirito Divino, i secondi rappresentano i primi frutti della sostanza elementare e da loro si diparte la via ascendente : dalla terra al cielo.

La polarità cielo/terra, attivo (pianeti)/passivo (metalli) si riflette poi all’interno di ognuno dei due gruppi, cosicché alla polarità Sole/Luna corrisponderà la polarità Oro/Argento e così via.
Questa pulsione binaria, che è alla base del processo di trasmutazione dei metalli (quel solve et coagula, attraverso cui la Grande Opera procedeva nei suoi vari stadi), percorre anche tutti gli affreschi del nostro Ciclo come avremo presto modo di illustrare.
Bipolarità vuol dire anche interscambiabilità, e quella tra pianeti e metalli – tra astrologia ed alchimia – è evidente se si traduce il simbolo grafico con cui si designano i pianeti. Questi simboli, in composizioni diverse, contengono i grafismi:

- del cerchio O corrispondente allo SPIRITO;
- del semicerchio O corrispondente all’ANIMA
- della croce + corrispondente alla MATERIA.

In questo contesto due pianeti risultano “speciali”:

- il SOLE O che ha lo spirito concentrato nel suo centro ( = su se stesso), nel godimento della propria pienezza atemporale (in alchimia l’ORO)
e
- MERCURIO che comprende tutti e tre i registri e dunque per l’alchimia è la QUINTESSENZA spirituale di tutto ciò che esiste.

Per i non astrologi questo discorso può risultare un po’ ostico, ma esso è importante per capire il senso sotteso alla disposizione nella sala dei 12 Segni: un senso essoterico, stagionale, e un senso esoterico, alchimistico. Tutto sarà più chiaro quando, arrivati alla Bilancia, ci serviremo del simbolo di Venere per spiegare la fine della prima parte dell’Opera.